「Community of Images アメリカ、フィラデルフィアから日本の戦後映像芸術を振り返る」ゲスト・足立アン、進行・瀧健太郎
https://jasias.jp/archives/33890
2025年11月14日金曜日
ヴィデオアート研究会 開催
「Community of Images アメリカ、フィラデルフィアから日本の戦後映像芸術を振り返る」ゲスト・足立アン、進行・瀧健太郎
https://jasias.jp/archives/33890
2025年9月10日水曜日
Furniture Optics note 《家具の光学》解説
目視と電視の狭間
-《家具の光学》制作ノート-
瀧健太郎 English below
黄金町バザール+上大岡バザール2025 通過中 We Meet Along the Way
《家具の光学》は、カメラ・オブスクラの仕組みを応用したインスタレーションとオブジェのシリーズです。窓や外部の景色に近い場所に設置することで、暗箱の中に鮮明なイメージを投影することができます。タイトルはエリック・サティの「家具の音楽」から拝借しました。サティは1920年代、意識的に聴かれる音楽ではなく、家具や調度品のように空間に自然に存在し、行為を妨げない音楽を提案しました。拙作もまた、意識的に鑑賞される映像作品ではなく、そこにあるだけで風景やイメージを提示することを意図しています。そしてそれを広義の環境・公共空間に展開することを視野に入れました。電子映像に満ちた日常に、あえてアナログで光学的な「見る」体験を差し挟みたいと考えています。
制作の経緯
《家具の光学》シリーズは一昨年の春に着手しました。最初はマルチ画面型の《アルゴスI》、続いて《カメラ・オブスクラ＝スツール》、携帯型の《アルゴスII》、テーブル上の《カメラ・オブスクラ＝テーブル》を制作。さらに今年の夏には、複数の暗箱を吊り下げる《カメラ・オブスクラ＝モビール》や、頭部に装着する《アルゴスIII：カメラ・オブスクラ＝ヘッドギア》を発表しました。その後も展示直前まで、《階段箪笥》や《アクセサリー入れ》といった家具型の作品を制作しました。
私がカメラ・オブスクラに興味を持ったきっかけは、約10年前、橋本典久氏と共に担当していた美大での実習授業です。初回には必ず、学生が段ボールと虫眼鏡、トレーシングペーパーで簡易のカメラ・オブスクラを作り、初めて像が結ばれる瞬間に立ち会いました。以来、自身のオブジェ作品にも応用し、横浜や福岡での展覧会、さらに黄金町の《E-Nightwatch E-夜警》（2023）にも出品しています。
各作品の概要
《カメラ・オブスクラ＝スツール Camera Obscura=Stool》
《カメラ・オブスクラ＝テーブル Camera Obscura=Table》
テーブルの上に風景を投影する装置です。皿や書物の上を人や車が通過していく様子は、箱庭的なイリュージョンを生みます。
《カメラ・オブスクラ＝モビール Camera Obscura=Mobile》
木製の暗箱を吊り下げ、ゆっくりと揺れながら映す対象を変えていくモビール作品です。以前の《監視の詩学 Poetics of Surveillance》（2022）での試作を発展させ、今回はよりエレガントで温かみのある仕上がりを目指しました。
これら三作には、ブライアン・イーノが立ち上げた「オブスキュア・レコード」からの一枚、ペンギン・カフェ・オーケストラのLPを微かに流しています。「Obscure（曖昧な／暗い）」という語は「Camera Obscura（暗箱）」と同語源であり、サティやイーノが目指した音楽的背景とも響き合っています。
《アルゴスI／II／III》
《アルゴスI》は複眼的なマルチスクリーン装置で、同じ風景を異なる焦点・画角で映し出します。改良版の《アルゴスII》は折り畳み可能な携帯型で、実際にローマや大阪での旅を撮影した映像を《箱詰めの旅 Boxed Travels》(2025)として上映しています。
最新作《アルゴスIII：カメラ・オブスクラ＝ヘッドギア》は、観客が装着し歩き回ることで、多方向のレンズにより複雑な映像体験を楽しむ作品です。
《家具の光学：階段箪笥／アクセサリー入れ Furniture Optics: Step Shelf / Accessory Case》
棚や箪笥を視覚装置に転用し、引き出しのように多方向から風景を鑑賞できる作品です。公共空間に設置することで偶然の観客を巻き込み、風景やアート鑑賞の在り方を問い直す試みです。
結びに
カメラ・オブスクラの魅力は「見る」という営みの原理を可視化する点にあります。肉眼で直接見る「目視」と、現代の電子的イメージ＝「電視」の間に位置する装置として、カメラ・オブスクラは独自の体験を提供します。《アルゴス》シリーズは、ギリシャ神話の百目の巨人アルゴスに倣い、複数のレンズで光がある限り映像を映し続けます。スマートフォンで容易に動画を閲覧できる時代にあえて、風景を「切り取って見る」こと、「アートを鑑賞する」ことを改めて考える契機となれば幸いです。またこのような作品を欧州からカメラの技術が伝来した横浜の地で発表できたことも、とても意義深いと考えています。
展覧会サイトへ：黄金町バザール+上大岡バザール2025 通過中 We Meet Along the Way
Between Vision and Television— Notes on the Making of “Furniture Optics”
Kentaro TAKI
Furniture Optics is a series of installations and objects that employ the mechanism of the camera obscura. Installed near windows or exterior views, the darkened boxes clearly project the surrounding scenery. The title is borrowed from Erik Satie’s Musique d’ameublement (Furniture Music). In the 1920s, Satie proposed music that would not demand focused listening, but rather exist in a space like furniture—natural and unobtrusive. Likewise, my works are not intended solely for conscious viewing but are meant to present images simply by being there. The project is conceived with the possibility of extending into broader environments and public spaces. Amid today’s flood of electronic images, I wanted to reintroduce an analog, optical way of “seeing.”
Background
I began the Furniture Optics series in the spring of 2023. The first work was the multi-screen piece Argus I, followed by Camera Obscura = Stool, the portable Argus II, Camera Obscura = Table, and in the summer of 2024, Camera Obscura = Mobile and Argus III: Camera Obscura = Headgear. Just before this exhibition, I also created Step Shelf and Accessory Case.
My interest in the camera obscura originates about a decade ago, when I co-taught a university studio class with Norihisa Hashimoto. On the first day, every student built a simple camera obscura from cardboard, a magnifying glass, and tracing paper. Watching them experience the projected image for the first time was always a striking moment. Later I incorporated the device into my own object works, including figure-like sculptures with lenses and screens mounted on the head. These were exhibited in Yokohama and Fukuoka, as well as at the exhibition E-Nightwatch E-Yakei (2023) in Koganecho, Yokohama.
Selected Works
Camera Obscura = Stool
The seat and backrest project the outside scenery. The idea recalls Nam June Paik’s TV Chair (1968), in which a TV monitor was embedded in the seat, but I was more directly inspired by Shiro Kuramata’s furniture designs. By experimenting with lenses, mirrors, and prototypes, I created a chair where the same view appears as both upright and inverted images. When one turns one’s back toward the window, the experience of “sitting on the landscape” becomes possible.
Camera Obscura = Table
This device projects scenery onto the tabletop, so that plates or books become screens. When people or cars pass outside, their images move across the dishes, producing a miniature, diorama-like illusion.
Camera Obscura = Mobile
Dark wooden boxes equipped with lenses and screens are suspended by threads, gently moving and shifting the projected views. This work developed from my earlier Poetics of Surveillance (2022), which employed cameras and monitors in a mobile-like balance. In contrast, the new version emphasizes warmth and elegance.
These three works are accompanied by faint background music: the Penguin Cafe Orchestra LP released on Brian Eno’s “Obscure Records” in 1975. The label’s name, Obscure—meaning “dim” or “unclear”—shares the same etymology as obscura in camera obscura, and also echoes Satie’s concept of “furniture music.”
Argus I / II / III
Argus I is a multi-screen device with independent lenses and focal lengths, enabling a poly-perspective view of the same scene. Argus II is a smaller, portable version with foldable paper structure, designed for travel use. It was recently used to record views from the Colosseum in Rome, a train to the airport, a hotel window, and later from Osaka’s Cosmo Tower and a Shinkansen passing Mount Fuji. These recordings appear in the single-channel video Boxed Travels (2025).
Argus III: Camera Obscura = Headgear is a wearable version with multiple lenses pointing in different directions. Visitors can walk around with the device, experiencing a shifting composite of upright and inverted images, cropped in squares, triangles, or circles—an insect-eye view of the world.
Furniture Optics: Step Shelf / Accessory Case
Wooden furniture pieces are adapted into optical devices, projecting multiple views as if pulling out drawers. Installed in public space, they invite passersby to engage with the surrounding scenery in a primitive yet playful way, reframing everyday perception.
Closing Thoughts
The fascination of the camera obscura lies in its ability to structure the basic principle of vision. If direct sight is “vision,” and modern media environments are dominated by electronic “tele-vision,” then the camera obscura occupies the interval “between vision and television.” The Argus series, named after the hundred-eyed giant from Greek mythology, continues to project quietly through its multiple lenses as long as light exists. In an age when moving images are instantly available on smartphones, I hope these works provide an occasion to reconsider what it means to “frame a view” and “experience art.”
I consider it highly significant that this work could be presented in Yokohama, the very place where camera technology was first brought from Europe.
exhibition site: Koganecho Bazaar + Kamiooka Bazaar 2025 We Meet Along the Way
2025年6月11日水曜日
格縫之隙：飯村隆彥與離散時間的美學
by Kentaro TAKI
格縫之隙：飯村隆彥與離散時間的美學
瀧健太郎
text for screening program, Timekeepers
M+, Hong Kong, China.
2024年11月17日日曜日
Examination of Mobile Projection Or about the Body Double of Kentaro Taki Ran Up Buildings
Production Note
Examination of Mobile Projection
Or about the Body Double of Kentaro Taki Ran Up Buildings
Kentaro TAKI
（日本語版はこちら）
（日本語版はこちら）
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| photo by Haruka Hirano, YIN Yichen |
The second performance was in the residence area around MORI YU Gallery in Kyoto as the opening event of VIDEOS, 2015. The third one was in Shibuya as a participation program of the Interdisciplinary Art Festival Tokyo 15/16. The fourth was in Surabaya in Indonesia, the fifth was in the VIDEOFORMS2016 festival in Clermont-Ferrand, France, and the sixth was in Taipei International Artist Village, Taiwan(2016) and the seventh was in the AIKOT2019, Shikinejima, Tokyo.
Kentaro Taki and the other protagonists were on the projection images except for the first three performances. However, this time in Yokohama, I returned to the starting point where I projected an image of only myself who played to climb, jump, and run for 30 minutes.
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| "Come and Go"（2015）left, "V-climbing Highl Lines"(2015)right |
Usually, film or video performances in the room have limited movement because of the power supply or video input length, which was a problem. So, I always think about how it is possible to express something with the free movement of a projector. One day a high-performance mobile battery which was a handy one, was rolled out for necessary evacuation after a 3.11 earthquake disaster. This mobile battery contains a battery for motorcycles, it can convert charged power as 100V output, and that cost is low to charge mobile phones and laptop PC and get it easier than before. I found that I could use a 20W table projector for 30-40 minutes ca., and this made me hit upon the idea of mobile projection right away.
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| Instrument of Mobile Projection |
In the premiere performance in Kagurazaka, I made a 3-minute video with my acting just climbing up or running to the sides and put that footage into a laptop computer to play it as a loop. More than 10 people were announced at the gathering point, and also with the audience who passed thereby happenings, I, Kentaro TAKI started to move around to project video images on the facade of shops and walls without any rehearsal, sometimes I projected images on someone's back and I have done 30 minutes long pedestrian performance.
I learned later that when ancient Japan imported European iron-made magic lantern from the Netherlands and Belgium in the Edo era, some Japanese man created an original wooden magic lantern called Furo, and demonstrated it as an Edo Utsuchie projection theater play at nighttime. Edo Utsushie’s birthplace was Kagurazaka. Because of the customizing lighter and its gimmick of slides of the projector, the play of Edo Utsushie was developed differently and uniquely from Fantasmagoria, the Western magic lantern show. My idea was also just about downsized and mobility of both video projector and battery, and it brought me to hit upon the idea to go out and project human image on the wall. I felt some kind of fate that I did my premiere mobile projection performance in Kagurazaka which was the birthplace of Edo Utsushie.
In Shibuya’s version, I collaborated with Sayuri Iimori, a contemporary dancer, and her performance in front of circle shaped screen in the UPLINK factory was shot by a fixed camera, and broadcasted through live streaming to the outside which Taki projected that image on the street wall. And, those outside projections were shot to deliver to the project on the screen in the theater room where Iimori danced. In this little complicated structure, the audience in the theater watched both live performances and broadcasted projection images on the street as a film screening, audience on the street watched Iimori’s activities on the building facade and the physical projectionists' movement at the same time.So, this performance provided two different appreciative experiments.
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| Performance in Kyoto, left, in Surabaya, middle, in Shikinejima, right |
Except version in Kyoto and Surabaya, In Clearmont-Ferrand, Taipei, and Shikinejima, I projected images of not only me but also other performers and mixed several people trying to climb up on the buildings and the walls. (I used a car battery connected to a car as a power supply in Clermont-Ferrand) For Yokohama’s performance, I prepared not a looped video source but a 30-minute video source where I acted to climb or to move horizontally way, which was shot by the camera set on the ceiling for the same duration as the performance on the street. So, in several scenes where I seemed to be tired and took a rest, I was really exhausted by acting in that shooting.
The main purpose of this mobile performance was to hybrid image of the body and urban space. What made me feel it so interesting was the physical transportation of the author with a projector and battery on his back, at the same time, various superhuman-like movements of his body double in projection video by climbing unusual high places and getting into physically non-intrudable space and he has also physical fatigue. The body double of the protagonist has been always the eternal theme of moving images since cinema was invented. Before the cinema, they say that people loved phantasmagoria, a magic lantern show that visualized famous people who were not able to be there, or a spirit rapping show with the dead person. After my death, someone can project the image of Kentaro Taki climbing up the building somewhere in the future. The body double lives longer than the original in this media society. Same as the first performance in Kagurazaka, even in Yokohama, my main and best audience was children. They stuck to me in the front line, and they were glad and shouted to look at where the body double climbed. Someone told me that this performance was similar to the story of Pied Piper. The audience didn’t know where they would be guided, they had no specific goal, so it looked like Pied Piper’s
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| Performance on the street of Clermont-Ferrand（photo: La Montagne） |
During this performance, I had a lot of things to do. I had to change the image size of the projection by an adjustor, to focus the image, and to consider where to project and how to move to the next spot by inspecting the structure and the color of buildings. Because the pre-recorded video source had an upper and a downside and showed the figure’s head came to the upper side. So when I projected him on a pillar, the ceiling of the train bridge, or a temporal partition wall for example, I tried to adjust it just like he seemed to climb up/down on them, by changing the angle of the projector itself, tilted it, and sometimes I had to re-hold it to be turned image in 180 degrees smoothly. As body-double of me really existed and he moved with his will freely to go various places, I made an effort to manipulate the projector. Also pre-recorded video also sounded like shortness of breath when I acted, and during recording, I could not know where my image would be projected. (The sound was from a parametric speaker and reflected on the wall to the audience.) So, when I projected that image in my performance, I added my shout to direct that he might fail to climb up with obstacle objects around him and his projected area.
The funniest moments of this performance were when I projected and moved an image of my body double on somewhere usually nobody paid any attention, however audience looked upon and gazed at such a place because of the projection. There are so many unexpected and encountered objects and structures in our urban space, such as the concrete structures of the high-leveled train lines, the outdoor unit of air conditioners, ducts, electric pole, equipment for traffic and construction, and their signs with numbers... Once the body double of the artist was projected on these usually ignored objects and structures, people see the projected person and unseen objects at the same time. At this moment, my mind was simulating the intention of projecting otherself, and I felt that I could combine myself with walls and buildings. Thus, the author controlled his body double image as a puppet or the projected object, The urban surface guided the author, there was no clear border between them but a certain gameplay relation. This performance started as the assignment of how we could get out from the frame of video/ moving image of the electric image as our ancestors, experimental and structural film pioneers deviated which I mentioned above.
Essentially film needs a dark room and moving images after video’s invention had been basically on display inside of the room. On the other hand, many modernized tools and technologies as smartphones or digital signage don’t need darkness anymore but we still cannot escape from the frame of flat squares except by touching them, even in the era we can take them away from the room to the outside it. Thus, we are entering a time in “we shut ourselves even we are outside”.
As well as these issues on the regulation of media and field, it was another situation when we had to be blocked and in a kind of house arrest during years of pandemic, which concerned with the idea of my performance. It was why I reconsidered doing this performance again, that I felt my desire to be liberated from life by just facing the virtual world of the web, with connecting cables all the time, to jump out to the real public space after getting better of the COVID-19 situation. That action was to correspond to the questions of how to identify myself out there, how to face urban elements, and whether I could disclose myself there. This performance was for me a kind of unplugged and improvisational piece of video artwork, which was totally different from my other single-channel video pieces.
We had about 30 audiences for the first time, and more than 60 for the second time in Yokohama, this time. During my performance, you can take your position wherever you like, you can see my body double by projection or physical author who works and operates so hard in front of you. You can go to see other exhibitions on the way to it, or it is another sweet occasion that you become an On-the-Road watcher and are left from other audience groups. Since I didn’t expect so many audiences I could have, but it was great thankful that the staff of KAMC guided them not to get off the car road or not to be interrupted by the other transportation concerning safety. The audience tried to follow the performer for 30 minutes (or even gave up doing it), and they could share an appreciation of physical movement and spatial transfer, which were different from the cinema by sitting and the museum by guided walking. Also, we had some coincidental audience who just passed by me, they immediately shot mobile phones to understand what appeared suddenly and what was going on in their daily space.
When I had the premiere mobile performance in Kagurazaka, I was 42 years old, and this time I was 50 years old. It was much harder physically to act for half an hour shooting alone upon greenback than the same time span to demonstrate it on the street in front of the audience. However, I’d like to have another chance to do it while my physical condition is being OK.
2024年11月10日日曜日
制作ノート《モバイル・プロジェクション考》または瀧健太郎の分身がビルを駆け上った件
制作ノート
《モバイル・プロジェクション考》または瀧健太郎の分身がビルを駆け上った件
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| photo by Haruka Hirano, YIN Yichen |
2024 年 5 月と 6 月に横浜黄金町で《モバイル・プロジェクション》のパフォーマンスを行った。このパフォーマンスはバッテリーパックを背負い、プロジェクターを考に持ちながら、作者自身の記録映像による等身大イメージを、街路の建物や構造物に投影していくものだ。 その最初のパフォーマンスは、2015 年の「オルピスト東京」関連イベントとして神楽坂周辺で行われた。飯田橋のスペース「文明」から出発し、アンスティチュ・フランセ東京までを 30 分程度歩きながら行われた。2 回目は同年に京都の MORIYUGALLERY のグループ展「VIDEOS」の初日にギャラリー周辺の住宅地で行った。その後 3 回目を渋谷で開催された 「Interdisciplinary Art Festival Tokyo 15/16」（インターディシプリナリー・アート・フェスティバル・トウキョウ）で、4 回目をインドネシアのスラバヤで、5 回目をフランスのクレルモン・フェランの VIDEOFORMS2016 フェスティバル内で、6 回目を2018年の台湾の国際芸術家村で、その後美術大学でのデモンストレーションを経て、7回目を式根島で開催された「AICOT」(2019)で上演されてきた。
初回の 3 回以外は、投影映像に作者以外の人物が登場していた。今回の横浜では原点に返って、再び作者だけが 30 分間壁をよじ登り、飛びあがり、駆け抜けていく様子を投影した。
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| 神楽坂で行われた《Come and Go》（2015）左・渋谷で行われた《V-climbing Highl Lines》(2015)右 |
このパフォーマンスはもともと、即興的で動的な映像のライヴ・パフォーマンスができないかと考えていたことにはじまる。実験映画の先達には、フィルム映写機を手に取って動きまわり、壁面や観客にイメージを映し出した飯村隆彦の《ホワイト・カリグラフィー》(1967) をはじめとしたフィルム・パフォーマンスや、屋外環境に映写機を持ちだした山中信夫の《川を写したフィルムを川に映す》(1971)があり、筆者はそれらに影響を受けた。 従来の室内のフィルムやヴィデオパフォーマンスでは、電源や映像の入力のケーブルに動きが制限されてしまうことが課題であった。それに対し映写機を手に持って、より自由に動きまわる表現は可能なのか、と筆者は常日頃思っていた。
そんな折に、高性能の持ち運び可能なバッテリーが丁度発売された。それは 3.11 東日本大震災の避難を受けて、市販された。このモバイル・バッテリー装置は、オートバイなどに使われてわれているバッテリーが内蔵されており、蓄電した電力をインバータで変圧させて 100V 出力を可能とし、避難時のパソコンやスマホの充電用に比較的安価に入手可能となった。これを利用すれば電力 20W の卓上のヴィデオ・プロジェクターが 30-40 分動くことがわかり、さっそくそれを利用したモバイル・プロジェクションのアイデアを考案したのだった。
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| モバイル・プロジェクションの装置 |
神楽坂での初回のパフォーマンスでは、映像素材には上または横に駆け出すような演技をした 3 分程度の映像を作成して、ラップ・トップ・コンピューターでループ再生にした。事前予告を知って集合場所に集まった観客十数名と、また路上でこのパフォーマンスを見ることになる偶然の観衆も伴って、まったくリハーサルなしにビルや店舗の壁面に瀧が動きまわる映像を映しながら、時に路上を歩く人の背中にも映し出すなどして 30 分間歩いた。
後に分かったことだが、オランダやベルギーからのヨーロッパ製の鉄製の幻灯機が江戸時代に入ってきたとき、国内ではフロと呼ばれる木製の幻灯機を制作し、夜間の投影劇の興行を行った「江戸写し絵」が生まれたという。その発祥の地が神楽坂だった。スライド部分の仕掛けと軽量化によって江戸写し絵は、西洋のファンタスマゴリア（幻灯機のショー）とは違う独自の演目に発展したという。筆者のパフォーマンスもまた軽量化と小型化したバッテリーとプロジェクターによって機動力を得ることができ、そのことが人物を建物などの壁面に映していくというアイデアに繋がり、その第一回目のモバイル・プロジェクションが同地神楽坂で行ったことは偶然ながら何か運命めいたものを感じた。
同年渋谷の場合は、コンテンポラリー・ダンサーの飯森沙百合とのコラボレーションで、 UPLINK ファクトリー劇場内の丸いスクリーン前に飯森がいるのを固定カメラで撮影し、観客の前から映写技師の筆者がプロジェクターと共に会場を抜け出し、劇場内の飯森のパフォーマンスを中継器を通じて渋谷の街路の壁に映し投影している様子を、更に撮影して、劇場内のすくスクリーンに中継した。いささか複雑な構造だが、劇場内の観客は映画を見るようにして劇場街外の様子を見て、路上の鑑賞者は劇場内の飯森の動きを街路の壁面や店舗のショーウィンドウ内に侵食している様子を見ることができ、二つの異なった質の鑑賞体験を作り出した。
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| 同パフォーマンスの京都版（左）・スラバヤ（中）・式根島（右） |
京都とインドネシアのスラバヤを除いて、クレルモン・フェランと台北と式根島はいずれも作者以外のパフォーマーの映像を混交させて様々な人が建物の壁面をよじのぼるようなシーンを見せた。（クレルモン・フェランでは現地でモバイル・バッテリーを用意できなかったので、自動車と共に移動し、車のバッテリーからケーブルを引いて行った。）
今回の横浜では映像素材はループ再生ではなく、天井に仕掛けたカメラの下で床の上で壁登りや横に動くなどしたパフォーマンス時間と同じ実時間演じ続けた 30 分の素材を用意した。壁面を上る作者が途中で疲れて休んでいるシーンがあるのがあるのは、撮影時に実際に動いたことで疲れて休んでいるのだ。
このモバイル・プロジェクションのパフォーマンスは身体のイメージと都市空間を混交させることだった。現場で作者がプロジェクターとバッテリーを背負って物理空間を移動すると同時に、投影映像内の作者のボディダブル（分身）もまた普段は登れないような高所や、物理的に侵入不可能な空間への介入など超人的な様々な動きを見せながら、肉体的に疲れていくのが面白いと考えた。登場人物の分身というのは映画誕生以来、映像の永遠のテーマだと言える。それ以前の幻灯機の時代にファンタスマゴリアの時代においても、人々はいるはずのない有名人が登場さ、あるいは死者を蘇らせる交霊ショーに熱狂したという。将来的には作者没後も誰かがどこかの街に瀧健太郎がビルを上る様子を投影することもできる。このメディア社会では分身のほうが本人より長生きする。
初期の神楽坂の時からそうだったが、横浜でもこのパフォーマンスの一番の観客は子供たちだった。彼らは作者にくっついて最前線で映し出された分身がどこを上っていくのか、歓喜の声を上げながら見てくれた。誰かがこのパフォーマンスをハーメルンの笛吹男と言ってくれたが、まさに観客はどこに連れていかれるのかを知らず、作者の映し出す分身を追いかけえて当てもなく歩く様子は、歩笛吹男が音楽に陶酔させるのと似ている。
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| クレルモン・フェランの路上で行ったパフォーマンス（photo: La Montagne） |
パフォーマンス中の作者は多くのことを行っている。投影イメージ・サイズをプロジェクターの絞りで調節しながら、フォーカスを合わせ、どこに映すか、次はどこに移動させるか、を建物の構造や色を見極めながら吟味しなければならない。事前録画された映像素材には上下があって、画面上に頭がくる構図で記録されている。その映像をうまく、例えば柱や京急線の高架下の天井、仮囲いをのぼっているようっているように、また下っているようにするためには、プロジェクター自体の角度を変え、傾けて、時に 180 度物理的に投影機をスムースに逆さまに持ち替えて映す必要がある。つねに自分の分身がそこにいるように、あたかも彼に意思があって、街の様々な場所を動き回っているように投影機の操演に工夫した。また動画素材には撮影時に演技した際の息切れなどの音が入っている。（指向性スピーカーで壁に反射して、観客に聞こえるようにした）撮影時には自分がどこに投影されているかわからないが、投影時には更に場所や構造物がまわりにあるため、うまく登れずに落ちるように映写機を動かした際などは、叫び声などを現場で加えるなどした。
普段は誰もこんな場所にはまったく意識を払わないような場所に分身を動かして投影し、それにより人々が顔を上げそこをじっくりと見上げるのは、このパフォーマンスの最も可笑しな瞬間でもある。鉄道の高架のコンクリート部分、室外機やパイプ、電柱や交通や建設用の設備とそこに振られた番号など、我々の住む都市には思いがけない偶然のオブジェや構造物が多々ある。日頃歩いているときには眼に見えてこないそうしたオブジェや構造物に、ひとたび筆者の分身が映し出されることで、人々は投影の人物像と都市空間の不可視のオブジェを同時に見ることになる。この時、作者の意識は、投影されている分身の意図を模擬的に表しながら、映されている壁や建物と一体化している感覚に陥る。つまり作者がプロジェクター機器を通じて、操り人形のように投影像の分身をガイドしているのか、あるいは被投影体である都市の表面が作者をコントロールしているのか、主従の明確な差異のない一種のゲーム的な関係になっている。
またこのパフォーマンスでは、先に述べたように実験映画や構造映画の先達たちが行っていた映画・映像のフレームからの脱却を、電子映像を使って同じようにフレームやスクリーン、画角の問題からどう逸脱できるかというテーマが出発点となっていた。映画は元来暗い部屋が必要であるし、ヴィデオ以降の映像も基本的には室内のディスプレイで展開してきた。かたやスマホやデジタルサイネージといった現代的な技術やツールは、今では暗闇を必要とせず街路など外でも使われている。しかしながら我々は基本的に四角い平面画面からは抜け出せておらず、移動して室内から屋外に映像を持ち出すことが可能になっても、画面に触れるくらい程度にしかフレームの呪縛から抜け出せていないのは確かだ。新たに「外に出てなお枠に閉じこもっている」状態に突入している。
そのようなメディアと場の制約の問題とあわせて、パンデミックの間の数年間、自宅軟禁状態で閉じこもらざるを得なかった状況もパフォーマンスのアイデアに関係している。その後状況収束と共に、ネットの仮想空間に縛られて、常にケーブルに繋がれていた状況から解放され、自由にリアルな公共空間に飛び出したいという欲求が生まれて、再度のこのパフォーマンスへと作者を駆り立てた。自分のアイデンティティを屋外で、あるいは都市の要素を目の前にしてどう対峙し、そこで自身をさらけ出すことができるのかという問に応えるためのアクションだった。
このパフォーマンスは作者にとって、これまでのシングルチャンネルの作品とは異なる位相の、ヴィデオアートのアンプラグドで即興的なピースだと考えている。 横浜では初回は 30 名程度、二回目は 60 名以上の観客がいた。パフォーマンス中、観客も自由に好きな場所で、投影の分身をみてもいいし、あくせくしている目の前の物理的な作者自身をみてもいい。途中で他の展示や作品を見に行くことも可能で、路上観察に心を奪われたのなら置いてけぼりになるのもまた一興だ。 実際それほど多くの人がみにくると思っていなかったが、KAMC のスタッフが路上での安全の配慮のため観客に車道にはみ出さないように、あるいは他の交通の妨げないように案内してくれて助かった。観客もまた映画館で座っての鑑賞や美術館での順路を歩きながらの鑑賞ではなく、30 分間パフォーマーを追いかけて（あるいは途中で見るのを止めたひとも）、同様に身体的な運動と空間移動をパフォーマーと共有する。あるいは路上で偶然出くわした鑑賞者は、即座にスマートフォンを撮って、日常空間に突然現れた不思議な光景の理解に努めようとしていた。
初の神楽坂のモバイル・パフォーマンスの時点では 42 歳だった作者は、今回横浜での際に 50 歳になっていた。30 分間の路上の客前の実演よりも、同じ 30 分間グリーンバックの上で独りで撮影しているほうが身体的に過酷だった。だがまだまだ体が動くうちはこのパフォーマンスをやっていきたいと考えている。
2024年8月29日木曜日
Corresponding Cityscape Production Note Kentaro TAKI
Kentaro TAKI’ｓ Corresponding Cityscape was exhibited as a project in Koganecho Bazaar 2024, happening at the same time as Yokohama Triennale 2024 from March to June 2024. The piece projected human images on several windows of buildings, appealing by waving their hands to the audience and pedestrians on the street with several windows in a town.
The previous work, Redevelopment Pool (2023) was created on a whim after a house in front of the artist's studio in Koganecho was suddenly demolished at the end of 2023, and the studio window, which the house had blocked until then, became visible for the first time from the road next to the train tracks.
Redevelopment Pool was with putting tracing paper on the inside of the east-facing window on the second floor of Hatsune Terrace, where the studio is located, and using a projector from inside the room, repeatedly projecting images of a woman swimming in the pool. The projection ran to pedestrians walking along the road under the elevated Keikyu Line from 4:30 pm to 9:30 pm. The footage used for this piece was filmed at the end of the summer of 2020, with contemporary dancer Sayuri Iimori swimming in an outdoor pool, however, it had been left unused as the exhibition was canceled due to the pandemic. The author remembered that footage, then he edited it for three minutes and projected it on the window, filling the room with water and making it appear like Iimori was swimming like a fish in an aquarium. I began projecting the video guerilla-style in mid-November, when the house was demolished, and the lot was cleared. It caught the eye of Sai Jun, a staff member of the Koganecho Area Management Center. It was included in the Koganecho special exhibition "Homo-Tentrium" in December, where it was screened until the end of January 2024.
In 2024, Koganecho Area Management Center called for proposals for the Koganecho Bazaar, which will be held in conjunction with the Yokohama Triennale 2024, and I submitted two proposals in response. One was version 2 of Drowning Skull, a video object as the screen made of recycled home appliances and IT equipment, which was held under the elevated Keikyu Line in 2023, and the other plan was Corresponding Cityscape, which can be viewed at night projection with windows in the area, and the latter was selected.
The plan was to use the windows of shops, private homes, and businesses between Hinodecho station and Koganecho station so that the work could be viewed from the elevated train tracks. Negotiations began in February, and we looked for landowners who would provide us with windows. I walked around the area, recorded the best locations, and recorded the scenery seen from inside the Keikyu Line train, and determined about 15 candidate locations. Of these, with the cooperation of Koganecho Area Management Center and Step 3, finally, 11 locations were selected for projection and installation. The selection criteria were locations that could be seen from the street and inside the building and rooms that were not in use at night. This was because, as in the previous work, if there was an obstruction in front of the window, the work could not be seen, and we wanted the work to be seen not by art visitors but by chance visitors who happened to pass by.
In fact, we ended up installing one location in the living room of a private home, but because the fluorescent lights in the room would drown out the light from the projector, we had them install curtains from the ceiling only in the area where the projection was not possible. This meant that the work and the private life could coexist in one room. The other 11 locations were windows on the 4th and 5th floor of an electronics company's warehouse, three windows on the 2nd floor of a kindergarten, the 5th floor of a corporate building that has been turned into the Area Management Center's artist goods shop, a window in a workshop managed by the same center, a 2nd-floor window of STEP 3, the glass surfaces of a gallery exhibition room, the 3rd-floor balcony area of an apartment building, a 5th-floor window of the corporate building, a 5th-floor classroom window of a nearby high school, and a private home window on the 8th floor of an apartment building.
Depending on the location, the image was projected or shown on a monitor, but in a location where it was difficult to project the image onto the windows (such as the Takahashi Building), a silhouette of a person's upper body was made out of wooden boards, with hands physically moved using a motor mechanism, and lighting from behind made the shadow continue to wave its hands. Life-size figures are projected onto each window, appearing one at a time, or in some cases multiple times, waving to the viewer outside, making gestures as if calling out, and in some cases dancing or throwing balls, before disappearing from the screen. Actors were recruited from the neighborhood to play these characters, and 16 people took part in the three-day shoot. Combined with footage of Iimori Sayuri that had already been shot, a total of 17 people performed in front of the camera: artists based in Koganecho, artists in residence (from Ukraine, Philippines, Taiwan, Turkey, and Korea), Koganecho Bazaar 2024 director Shingo Yamano, and residents. While filming these in late February, I negotiated with the landowner about installing the video work on the windows and then edited the work after returning home. Because the windows were all different in position and width, I had to edit the footage into 11 different types of footage, such as full-body shots, bust shots, and waist shots, all of which were directed and edited differently. The kindergarten had five windows that could be used for full-size projection, but since I couldn't pull the projector back far enough from the windows, I projected the image onto three windows of the center. Because it was a Christian kindergarten, the composition of the three images coincidentally turned out to resemble an altarpiece.
This time, the projections were installed in private homes, educational institutions, and company spaces, rather than in galleries or exhibition spaces, so the staff could not turn the power on and off, and all the power was controlled by a timer.
Since the images would be difficult to see due to the sunlight if the sun did not go down, the time was set to 5:30pm when the exhibition started, but even an hour later, they were still faint and difficult to see just before the end. Even so, on cloudy days, they were visible from 5:30pm, which confirmed once again that outdoor exhibitions are dependent on the weather. When the sunset started, the city's buildings and structures were still visible, and the figures that appeared were combined with the projections on the windows, which I liked. When it was completely dark, it would look like just a screen or display, but as the sun went down, the city and the images merged and looked great. During the exhibition period of Corresponding Cityscape, people involved told me that during such twilight hours, the audience would wave back at the footage of the protagonists waving. So, I myself tried to watch the audience from behind several times and was surprised to see some people really waving back to the window projections.
This composition was referred to Jochen Goertz's To Call until Exhaustion (Rufen bis zur Erschöpfung 1972), a video piece from the early period. In this work, Goertz himself stands on a hill and calls out to the camera (the viewer) for 20 minutes, saying "Hello." In the end, he shouts out to us in such agony that he almost loses his voice, but unfortunately, 30 years have passed since I saw this work in the early 2000s, and I was no longer able to respond to Goertz on the monitor. It was not able anyone to respond to recorded footage even at the time of production.
In Corresponding Cityscape, I traced the part of the performance record of Goertz’s work that attempts one-way communication again by questioning it. Although they do not speak, the figures in the windows all call out and wave to the audience outside the windows. Unlike advertisements on displays or screens, because my piece was projected on the windows, the audience or passersby on the street reacted differently from when they watched signboards. However, in this piece, where it seemed that protagonists were actually “being there” inside the building, some of the viewers on the street reflexively waved back.
Even though the concept may be different, I think that the appeal from inside the screen that Goertz was unable to achieve has been overcome after about 50 years. The production of such pseudo-presence of figures, like telepresence, is also a common theme in my recent works. The matter of "inside/outside" of the screen, which early video artists such as Goertz questioned, has now developed into a problem of the gap between illusion and physical space, and the fake and the real.
This installation piece was inspired by a scene I saw on the news of residents of an apartment block in Northern Italy, where the city was under lockdown due to the COVID-19 pandemic, going out onto their balconies to talk to each other and playing music while maintaining a distance. The pandemic has temporarily deprived us of direct communication. Even in this situation, the way people somehow encouraged and enjoyed themselves with their neighbors made me feel the fundamental sociality of humans, rather than being isolated and avoiding others and made me feel the potential of cities. At the time of production, I was reading British social anthropologist Tim Ingold's “Correspondences” (2020) and I chose the title for my piece as Corresponding Cityscape. This is not simply about communication between people, but is it the urban system that is making us respond in a real way? In the book, Ingold also notices the issue that we are only interacting and not responding in a real way.
During the three-month exhibition period of Corresponding Cityscape, I had a performance piece, Mobile Projection, twice as a response to the city. Combined with the window projections, I believe this was an opportunity to open up the issues mentioned above to the public and encourage them to think about them. Due to the long period of the exhibition, I had stopped paying attention to where he had installed projections at the end of the exhibition, and there were several times when I was walking down an alleyway on my way home after finishing work in the studio in the evening, and I happened to look up and unexpectedly faced the protagonists waving at me in the window of a building, which surprised me so much. (or maybe I'm just forgetful...) I think that this contrivance of accidentally encountering art in the city will continue to be effective for a while.
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| Corresponding Cityscape (2024)Kentaro TAKI Photo by Yasyuki Kasagi |
Redevelopment Pool was with putting tracing paper on the inside of the east-facing window on the second floor of Hatsune Terrace, where the studio is located, and using a projector from inside the room, repeatedly projecting images of a woman swimming in the pool. The projection ran to pedestrians walking along the road under the elevated Keikyu Line from 4:30 pm to 9:30 pm. The footage used for this piece was filmed at the end of the summer of 2020, with contemporary dancer Sayuri Iimori swimming in an outdoor pool, however, it had been left unused as the exhibition was canceled due to the pandemic. The author remembered that footage, then he edited it for three minutes and projected it on the window, filling the room with water and making it appear like Iimori was swimming like a fish in an aquarium. I began projecting the video guerilla-style in mid-November, when the house was demolished, and the lot was cleared. It caught the eye of Sai Jun, a staff member of the Koganecho Area Management Center. It was included in the Koganecho special exhibition "Homo-Tentrium" in December, where it was screened until the end of January 2024.
In 2024, Koganecho Area Management Center called for proposals for the Koganecho Bazaar, which will be held in conjunction with the Yokohama Triennale 2024, and I submitted two proposals in response. One was version 2 of Drowning Skull, a video object as the screen made of recycled home appliances and IT equipment, which was held under the elevated Keikyu Line in 2023, and the other plan was Corresponding Cityscape, which can be viewed at night projection with windows in the area, and the latter was selected.
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| drawing for installation |
The plan was to use the windows of shops, private homes, and businesses between Hinodecho station and Koganecho station so that the work could be viewed from the elevated train tracks. Negotiations began in February, and we looked for landowners who would provide us with windows. I walked around the area, recorded the best locations, and recorded the scenery seen from inside the Keikyu Line train, and determined about 15 candidate locations. Of these, with the cooperation of Koganecho Area Management Center and Step 3, finally, 11 locations were selected for projection and installation. The selection criteria were locations that could be seen from the street and inside the building and rooms that were not in use at night. This was because, as in the previous work, if there was an obstruction in front of the window, the work could not be seen, and we wanted the work to be seen not by art visitors but by chance visitors who happened to pass by.
In fact, we ended up installing one location in the living room of a private home, but because the fluorescent lights in the room would drown out the light from the projector, we had them install curtains from the ceiling only in the area where the projection was not possible. This meant that the work and the private life could coexist in one room. The other 11 locations were windows on the 4th and 5th floor of an electronics company's warehouse, three windows on the 2nd floor of a kindergarten, the 5th floor of a corporate building that has been turned into the Area Management Center's artist goods shop, a window in a workshop managed by the same center, a 2nd-floor window of STEP 3, the glass surfaces of a gallery exhibition room, the 3rd-floor balcony area of an apartment building, a 5th-floor window of the corporate building, a 5th-floor classroom window of a nearby high school, and a private home window on the 8th floor of an apartment building.
Depending on the location, the image was projected or shown on a monitor, but in a location where it was difficult to project the image onto the windows (such as the Takahashi Building), a silhouette of a person's upper body was made out of wooden boards, with hands physically moved using a motor mechanism, and lighting from behind made the shadow continue to wave its hands. Life-size figures are projected onto each window, appearing one at a time, or in some cases multiple times, waving to the viewer outside, making gestures as if calling out, and in some cases dancing or throwing balls, before disappearing from the screen. Actors were recruited from the neighborhood to play these characters, and 16 people took part in the three-day shoot. Combined with footage of Iimori Sayuri that had already been shot, a total of 17 people performed in front of the camera: artists based in Koganecho, artists in residence (from Ukraine, Philippines, Taiwan, Turkey, and Korea), Koganecho Bazaar 2024 director Shingo Yamano, and residents. While filming these in late February, I negotiated with the landowner about installing the video work on the windows and then edited the work after returning home. Because the windows were all different in position and width, I had to edit the footage into 11 different types of footage, such as full-body shots, bust shots, and waist shots, all of which were directed and edited differently. The kindergarten had five windows that could be used for full-size projection, but since I couldn't pull the projector back far enough from the windows, I projected the image onto three windows of the center. Because it was a Christian kindergarten, the composition of the three images coincidentally turned out to resemble an altarpiece.
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| shooting set |
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| installation system |
This time, the projections were installed in private homes, educational institutions, and company spaces, rather than in galleries or exhibition spaces, so the staff could not turn the power on and off, and all the power was controlled by a timer.
Since the images would be difficult to see due to the sunlight if the sun did not go down, the time was set to 5:30pm when the exhibition started, but even an hour later, they were still faint and difficult to see just before the end. Even so, on cloudy days, they were visible from 5:30pm, which confirmed once again that outdoor exhibitions are dependent on the weather. When the sunset started, the city's buildings and structures were still visible, and the figures that appeared were combined with the projections on the windows, which I liked. When it was completely dark, it would look like just a screen or display, but as the sun went down, the city and the images merged and looked great. During the exhibition period of Corresponding Cityscape, people involved told me that during such twilight hours, the audience would wave back at the footage of the protagonists waving. So, I myself tried to watch the audience from behind several times and was surprised to see some people really waving back to the window projections.
This composition was referred to Jochen Goertz's To Call until Exhaustion (Rufen bis zur Erschöpfung 1972), a video piece from the early period. In this work, Goertz himself stands on a hill and calls out to the camera (the viewer) for 20 minutes, saying "Hello." In the end, he shouts out to us in such agony that he almost loses his voice, but unfortunately, 30 years have passed since I saw this work in the early 2000s, and I was no longer able to respond to Goertz on the monitor. It was not able anyone to respond to recorded footage even at the time of production.
In Corresponding Cityscape, I traced the part of the performance record of Goertz’s work that attempts one-way communication again by questioning it. Although they do not speak, the figures in the windows all call out and wave to the audience outside the windows. Unlike advertisements on displays or screens, because my piece was projected on the windows, the audience or passersby on the street reacted differently from when they watched signboards. However, in this piece, where it seemed that protagonists were actually “being there” inside the building, some of the viewers on the street reflexively waved back.
Even though the concept may be different, I think that the appeal from inside the screen that Goertz was unable to achieve has been overcome after about 50 years. The production of such pseudo-presence of figures, like telepresence, is also a common theme in my recent works. The matter of "inside/outside" of the screen, which early video artists such as Goertz questioned, has now developed into a problem of the gap between illusion and physical space, and the fake and the real.
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| The audience could get a map above to follow projections. |
During the three-month exhibition period of Corresponding Cityscape, I had a performance piece, Mobile Projection, twice as a response to the city. Combined with the window projections, I believe this was an opportunity to open up the issues mentioned above to the public and encourage them to think about them. Due to the long period of the exhibition, I had stopped paying attention to where he had installed projections at the end of the exhibition, and there were several times when I was walking down an alleyway on my way home after finishing work in the studio in the evening, and I happened to look up and unexpectedly faced the protagonists waving at me in the window of a building, which surprised me so much. (or maybe I'm just forgetful...) I think that this contrivance of accidentally encountering art in the city will continue to be effective for a while.
応答する都市 制作ノート
応答する都市 制作ノート 瀧健太郎
Production Note: Corresponding Cityscape KentaroTAKI
2024年8月 瀧健太郎《応答する都市》は、2024年3月から6月まで開催された横浜トリエンナーレ2024の同時開催の展覧会「黄金町バザール2024」の企画として展示・実施された。街中の建物の複数の窓に、人物が等身大に映し出され、外にいる通行人や観客にむけて、手を振るなどのアピールを繰り返す作品だ。 その前作には 《再開発プールRedevelopment Pool》があり、これは前年に黄金町の作者のスタジオの前にあった一軒家が突然撤去され、それまでその家屋で塞がれていたスタジオの窓が、はじめて線路脇の道路から見えるようになったことから、思つきで制作されたものだった。
《再開発プール》は、スタジオのあるハツネテラス2階の東側の窓を、内側にトレーシングペーパーを前面に貼り、室内からプロジェクター一台を使用し、女性がプールを泳ぐ様子を繰り返し、映し出した。その投影は京急線の高架下の道を歩く歩行者から夕方16時半から21時半まで見ることができた。 使用した映像素材には、2020年の夏の終わりに、コンテンポラリー・ダンサーの飯森沙百合に出演してもらっていた、屋外プールで泳ぐ様を撮影したものがあり、パンデミックにより展示が無くなったため、未使用のまま放置してあった。そのことを思い出し、わずか3分ほどの映像をループするように制作して、窓に映し出したところ、室内を水で満たして水族館の魚のように飯森が泳いでいるように演出することができた。その映像を、一軒家の解体により更地になった11月の中旬にゲリラ的に投影しはじめた。
黄金町エリアマネジメント・センターのスタッフ、サイ・ジュンの目に留まり、12月の黄金町の企画展「影像人間」に参加作品として、その後2024年1月末まで流された。 ところが更地になった土地には、すぐに建設がはじまり、わずか一か月で4階建てのマンションが立ちはだかり、みるみるうちスタジオの窓は通りから見えなくなっていった。窓の投影は、最終的に完全に建物と仮囲いで覆い隠された。作者はこの流れに、街にひたひたと忍び寄る再開発の建設ラッシュの一環とみて、優雅に冬の夜に室内で泳ぐ女性のプールのシーンが刻々と覆い隠されてく一時的なインスタレーションができたと考えた。
2024年に黄金町エリアマネジメントセンターが横浜トリエンナーレと連動する形で開催される黄金町バザールでの企画募集をかけ、その公募に筆者は二つの企画を提案した。一方は2023年に同京急線の高架下で行った家電やIT機器の廃材をスクリーンにしたヴィデオ・オブジェの《Drowning Skull》バージョン２であり、もう一方がエリア内の窓を使って夜間に見ることができるこの《応答する都市》で、後者が選ばれた。
プランでは日ノ出町―黄金町間の店舗や民家、会社などの窓を使って、高架を走る鉄道からも視聴できるという案だった。２月より交渉を開始し、窓を提供してくれる地権者を探した。現地を歩き、ここはと思われる場所、また京急線車両内から見える風景を録画し、約１５箇所の希望箇所を策定し、そのうちエリアマネジメントセンターとステップ３の協力を得て11箇所が最終的な投影、設置場所となった。選定のポイントは街路と転写内から見える場所、夜間に使われていない部屋などだ。これは前作にあったように窓の前に遮蔽物があると見えないし、アートの観客ではなく偶然通り過ぎた偶然の観客にも観てもらいたいとい意図からだった。実際最終的に一箇所個人宅のリビングルームに設置したが、室内の蛍光灯があると投影機の光がかき消されるので、投影のP無の範囲にだけ天井からカーテンを設置させてもらった。一室に作品と個人の生活が同居できたことになる。その他は電機会社の倉庫の4階・5階の窓、幼稚園の2階窓3枚、エリアマネジメントセンターの物販コーナーとなった企業のビル5階、同センター管理の工房の窓、STEP3の2階の窓、ギャラリー展示室のガラス面、マンションの3階バルコニー部分、企業ビルの5階の窓、近隣の高等学校の5階教室の窓、そしてマンション8階の個人宅の窓の計11か所だった。
場所によって投影とモニター上映、窓に映像が映しにくい場所（高橋ビル）は人物の上半身のシルエットを木製の板で製作し、モーターの機構で物理的に手をするように作り、後ろからの照明で影が手を振り続けるようにした。 それぞれの窓には等身大の人物が映し出され、彼らが一人ずつ、窓によっては複数登場し、窓の外であるこちら側に手を振り、呼びかけるジェスチャーをし、人物によっては踊ったり、ボールを投げつけてくるなどのしぐさをしては、画面から去っていく。これらの登場人物は近隣に出演者を募り、3日間の撮影に16人が参加した。もともと撮影してあった飯森沙百合のフッテージを合わせて、黄金町を基点に活動するアーティスト、滞在中のアーティスト（ウクライナ、フィリピン、台湾、トルコ、韓国）、黄金町バザール2024のディレクター山野慎吾、地元住民あわせて17名がカメラの前で演じてくれた。
2月の下旬にこれらを撮影しながら、地権者と窓の映像作品の設置を交渉をすすめ、帰宅してから編集作業を行った。今回は窓がそれぞれ位置がや幅が違うため、撮影した素材を全身を映すもの、バストショット、ウェストショットなどすべて演出と編集のことなる11種類の映像を編集する必要があった。幼稚園はフルサイズで映せる窓が5枚あったが、プロジェクターの引きの距離が取れなかったため、中央3枚に収まるように投影した。キリスト教系の幼稚園であったためこの3枚の映像の構成は、偶然にも祭壇画のようになった。
今回、ギャラリーや展示スペースではない作品を民家や教育機関、会社スペースに設置するため、スタッフが電源のオン・オフをするわけにはいかず、すべてをタイマーによって電源の制御をおこなった。日没を待たないと映像が太陽光に負けて見えづらいので、展示館開始時は17：30に設定していたが、終了間際にはその一時間後でもまだ薄く見えにくくなっていた。それでも曇りの日などは17：30から見えており、屋外展示が天候に左右されること改めて確認することとなった。陽が沈みかけ、薄暗くなりつつ、それでも街の建物や構造が見える段階での窓への投影に登場する人物群が組み合わさり、その点が作者も気に入っている。完全に真っ暗になると、それは単なるスクリーンやディスプレイにみえてしまうが、日没の過程で、街と映像が一体化して映えた。
そのような夕暮れ時の時間に、《応答する都市》では展示期間中、関係者から手を振っている映像に対して、観客が手を振り返していたと話してくれたことがあった。それで作者も何度か物陰から観客を眺めていたところ、本当に歯を振り返す人がいて驚いた。 この構成は伝統的なヴィデオ作品の一つである、ドイツのアーティスト、ヨッヘン・ゲルツ《限界まで叫ぶ Rufen bis zur Erschöpfung 》 (1972)を参考にしている。同作では、作者ゲルツが丘の上にたち、カメラ（視聴者）に向かって、20分間、「ハーロー」と呼び掛けてくる。最終的には声は枯れるほどにどに苦しそうにこちらに叫んで呼びかけるが、残念ながら私がこの作品を見た2000年代初頭にすでに、30年の歳月が経っており、画面に対して返答することはできなかった。制作当時すら録画された映像に返答することはできない。 この作品のパフォーマンスの記録が一方通行のコミュニケーションを図ろうとする部分を、《応答する都市》では再度問う形でトレースしてみた。声こそ出ないが、窓の中の人物たちは皆、窓の外の聴衆に対して、呼びかけ、手を振る様子をずっと見せていく。広告を流すディスプレイやスクリーンと違って、窓に映されていることから、観客や路上の通行人は看板をみるように反応しなかった。しかし疑似的にその建物室内に本当に人が存在するように見えた本作では、路上の鑑賞者の一部が反射的に手を振り返したと思われる。コンセプトは異なるのだろうが、ゲルツが果たせなかった画面内部からのアピールは、およそ50年後に乗り越えられたのではないか。テレプレゼンスのようなこうした人物の疑似的な存在感の演出はこのところの拙作の共通したテーマでもある。
ゲルツのように初期のヴィデオ作家たちが疑問視した画面の「内/外」の問題は、いまや虚像と実空間や、フェイクとリアルのはざまの問題に発展してきている。
本作はコロナ禍で都市単位の封鎖が行われていた北イタリアの集合住宅の住民たちが、バルコニーに出て、距離を保ちつつ住民たちが声を掛け合ったり、音楽を奏でたりする様子をニュースで見たことに端を発している。パンデミックは一時的に我々人類の直接的なコミュニケーションを奪うことになった。その中でも何とか隣人たちと励まし合い、楽しむ様子は、閉じこもり、他者を忌避するのではない、人間の根源的な社会性を感じさせるとともに、都市の可能性を感じさせた。制作時に、イギリスの社会人類学者ティム・インゴルドの『応答しつづけよ。』を読んでいたこともあり、タイトルを《応答する都市》とした。これは単に人々のコミュニケーションではなく、都市システムが私たちに本当の応答をさせているか、を問うている。インゴルドも同書の中で、我々はインタラクションばかり行っており、真の応答をしていないのではないかと問題提起している。
《応答する都市》の約3か月の展示の期間は、作者自身による都市への応答行為として、パフォーマンス・ピースの《モバイル・プロジェクション》を2回行うことができた。窓の投影と合わせて、上記のような問題を、一般的に開きながら考えていただく機会になったと思う。 期間が長かったこともあり、《応答する都市》は、作者自身も展示後半にはどこに設置したかを気にも留めなくなっており、夕方にスタジオで作業を終えて帰路につく際に、路地を歩きながらふと目をあげたビルの窓に、こちらに手を振る人たちがいることに思わず出くわし、作者自身が驚くことが何度かあった。（忘れっぽいだけかも知れないが…）街中で偶発的に出会うアートのこのような仕組みは、今後もしばらく有効であると考えている。
Production Note: Corresponding Cityscape KentaroTAKI
2024年8月 瀧健太郎《応答する都市》は、2024年3月から6月まで開催された横浜トリエンナーレ2024の同時開催の展覧会「黄金町バザール2024」の企画として展示・実施された。街中の建物の複数の窓に、人物が等身大に映し出され、外にいる通行人や観客にむけて、手を振るなどのアピールを繰り返す作品だ。 その前作には 《再開発プールRedevelopment Pool》があり、これは前年に黄金町の作者のスタジオの前にあった一軒家が突然撤去され、それまでその家屋で塞がれていたスタジオの窓が、はじめて線路脇の道路から見えるようになったことから、思つきで制作されたものだった。
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| 《応答する都市》(2024)瀧健太郎 撮影：笠木靖之 |
《再開発プール》は、スタジオのあるハツネテラス2階の東側の窓を、内側にトレーシングペーパーを前面に貼り、室内からプロジェクター一台を使用し、女性がプールを泳ぐ様子を繰り返し、映し出した。その投影は京急線の高架下の道を歩く歩行者から夕方16時半から21時半まで見ることができた。 使用した映像素材には、2020年の夏の終わりに、コンテンポラリー・ダンサーの飯森沙百合に出演してもらっていた、屋外プールで泳ぐ様を撮影したものがあり、パンデミックにより展示が無くなったため、未使用のまま放置してあった。そのことを思い出し、わずか3分ほどの映像をループするように制作して、窓に映し出したところ、室内を水で満たして水族館の魚のように飯森が泳いでいるように演出することができた。その映像を、一軒家の解体により更地になった11月の中旬にゲリラ的に投影しはじめた。
黄金町エリアマネジメント・センターのスタッフ、サイ・ジュンの目に留まり、12月の黄金町の企画展「影像人間」に参加作品として、その後2024年1月末まで流された。 ところが更地になった土地には、すぐに建設がはじまり、わずか一か月で4階建てのマンションが立ちはだかり、みるみるうちスタジオの窓は通りから見えなくなっていった。窓の投影は、最終的に完全に建物と仮囲いで覆い隠された。作者はこの流れに、街にひたひたと忍び寄る再開発の建設ラッシュの一環とみて、優雅に冬の夜に室内で泳ぐ女性のプールのシーンが刻々と覆い隠されてく一時的なインスタレーションができたと考えた。
2024年に黄金町エリアマネジメントセンターが横浜トリエンナーレと連動する形で開催される黄金町バザールでの企画募集をかけ、その公募に筆者は二つの企画を提案した。一方は2023年に同京急線の高架下で行った家電やIT機器の廃材をスクリーンにしたヴィデオ・オブジェの《Drowning Skull》バージョン２であり、もう一方がエリア内の窓を使って夜間に見ることができるこの《応答する都市》で、後者が選ばれた。
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| 制作前のドローイング |
場所によって投影とモニター上映、窓に映像が映しにくい場所（高橋ビル）は人物の上半身のシルエットを木製の板で製作し、モーターの機構で物理的に手をするように作り、後ろからの照明で影が手を振り続けるようにした。 それぞれの窓には等身大の人物が映し出され、彼らが一人ずつ、窓によっては複数登場し、窓の外であるこちら側に手を振り、呼びかけるジェスチャーをし、人物によっては踊ったり、ボールを投げつけてくるなどのしぐさをしては、画面から去っていく。これらの登場人物は近隣に出演者を募り、3日間の撮影に16人が参加した。もともと撮影してあった飯森沙百合のフッテージを合わせて、黄金町を基点に活動するアーティスト、滞在中のアーティスト（ウクライナ、フィリピン、台湾、トルコ、韓国）、黄金町バザール2024のディレクター山野慎吾、地元住民あわせて17名がカメラの前で演じてくれた。
2月の下旬にこれらを撮影しながら、地権者と窓の映像作品の設置を交渉をすすめ、帰宅してから編集作業を行った。今回は窓がそれぞれ位置がや幅が違うため、撮影した素材を全身を映すもの、バストショット、ウェストショットなどすべて演出と編集のことなる11種類の映像を編集する必要があった。幼稚園はフルサイズで映せる窓が5枚あったが、プロジェクターの引きの距離が取れなかったため、中央3枚に収まるように投影した。キリスト教系の幼稚園であったためこの3枚の映像の構成は、偶然にも祭壇画のようになった。
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| 撮影セットの様子 |
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| 機器の設置図 |
今回、ギャラリーや展示スペースではない作品を民家や教育機関、会社スペースに設置するため、スタッフが電源のオン・オフをするわけにはいかず、すべてをタイマーによって電源の制御をおこなった。日没を待たないと映像が太陽光に負けて見えづらいので、展示館開始時は17：30に設定していたが、終了間際にはその一時間後でもまだ薄く見えにくくなっていた。それでも曇りの日などは17：30から見えており、屋外展示が天候に左右されること改めて確認することとなった。陽が沈みかけ、薄暗くなりつつ、それでも街の建物や構造が見える段階での窓への投影に登場する人物群が組み合わさり、その点が作者も気に入っている。完全に真っ暗になると、それは単なるスクリーンやディスプレイにみえてしまうが、日没の過程で、街と映像が一体化して映えた。
そのような夕暮れ時の時間に、《応答する都市》では展示期間中、関係者から手を振っている映像に対して、観客が手を振り返していたと話してくれたことがあった。それで作者も何度か物陰から観客を眺めていたところ、本当に歯を振り返す人がいて驚いた。 この構成は伝統的なヴィデオ作品の一つである、ドイツのアーティスト、ヨッヘン・ゲルツ《限界まで叫ぶ Rufen bis zur Erschöpfung 》 (1972)を参考にしている。同作では、作者ゲルツが丘の上にたち、カメラ（視聴者）に向かって、20分間、「ハーロー」と呼び掛けてくる。最終的には声は枯れるほどにどに苦しそうにこちらに叫んで呼びかけるが、残念ながら私がこの作品を見た2000年代初頭にすでに、30年の歳月が経っており、画面に対して返答することはできなかった。制作当時すら録画された映像に返答することはできない。 この作品のパフォーマンスの記録が一方通行のコミュニケーションを図ろうとする部分を、《応答する都市》では再度問う形でトレースしてみた。声こそ出ないが、窓の中の人物たちは皆、窓の外の聴衆に対して、呼びかけ、手を振る様子をずっと見せていく。広告を流すディスプレイやスクリーンと違って、窓に映されていることから、観客や路上の通行人は看板をみるように反応しなかった。しかし疑似的にその建物室内に本当に人が存在するように見えた本作では、路上の鑑賞者の一部が反射的に手を振り返したと思われる。コンセプトは異なるのだろうが、ゲルツが果たせなかった画面内部からのアピールは、およそ50年後に乗り越えられたのではないか。テレプレゼンスのようなこうした人物の疑似的な存在感の演出はこのところの拙作の共通したテーマでもある。
ゲルツのように初期のヴィデオ作家たちが疑問視した画面の「内/外」の問題は、いまや虚像と実空間や、フェイクとリアルのはざまの問題に発展してきている。
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| 観客はマップを元に鑑賞することができた。 |
《応答する都市》の約3か月の展示の期間は、作者自身による都市への応答行為として、パフォーマンス・ピースの《モバイル・プロジェクション》を2回行うことができた。窓の投影と合わせて、上記のような問題を、一般的に開きながら考えていただく機会になったと思う。 期間が長かったこともあり、《応答する都市》は、作者自身も展示後半にはどこに設置したかを気にも留めなくなっており、夕方にスタジオで作業を終えて帰路につく際に、路地を歩きながらふと目をあげたビルの窓に、こちらに手を振る人たちがいることに思わず出くわし、作者自身が驚くことが何度かあった。（忘れっぽいだけかも知れないが…）街中で偶発的に出会うアートのこのような仕組みは、今後もしばらく有効であると考えている。
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